Ακίρα Κουροσάβα (Akira Kurosawa 23/3/1910 – 6/11/1998)

Ο Ακίρα Κουροσάβα (Κουροσάουα για την ακρίβεια) γεννήθηκε στο Τόκιο στις 23 Μαρτίου 1910 και πέθανε σε ηλικία 88 ετών στις 6 Σεπτεμβρίου 1998,χτυπημένος από βαρύ εγκεφαλικό.Πολυβραβευμένος (14 φορές με 12 διαφορετικά βραβεία) Ιάπωνας σκηνοθέτης,κινηματογραφικός παραγωγός και σεναριογράφος. Ο πατέρας του ήταν ένας αυστηρός στρατιωτικός που ενδιαφερόταν κυρίως για τον αθλητισμό, κάτι προς το οποίο είχε ελάχιστη κλίση ο μικρός Ακίρα (ήταν ο Βενιαμίν της οικογένειας, με τρία αδέλφια και τρεις αδελφές πριν από αυτόν). Ήδη από την εποχή του Γυμνασίου μίσησε τη στρατιωτική εκπαίδευση (απαραίτητο συμπλήρωμα της ιαπωνικής παιδείας εκείνης της περιόδου) και έτσι όταν αποφοίτησε το 1927 από τη Στρατιωτική Ακαδημία αποφάσισε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική. Από μικρός είχε δείξει το ταλέντο του προς τις πλαστικές τέχνες κι έτσι αυτή η απόφαση δεν ξένισε καθόλου τον πατέρα του. Στη διάρκεια των σπουδών του στις Καλές Τέχνες ο Ακίρα μπόρεσε να γνωρίσει καλύτερα τον μεγαλύτερο αδελφό του, Χέιγκο, τον οποίο είχε διώξει από το σπίτι ο πατέρας του εξαιτίας των προοδευτικών του απόψεων. Ο Χέιγκο, που την περίοδο του βωβού ασκούσε το επάγγελμα του μπένσι (σχολιαστή των δρώμενων την ώρα της προβολής), μύησε τον μικρότερο αδελφό του στους μεγάλους κλασσικούς της Έβδομης Τέχνης (Griffith, Ford, Chaplin, Lang, Murnau, Eizenstein κ.α.). Εκ φύσεως μελαγχολικός αυτοκτόνησε μια μέρα, αφού προηγουμένως είχε συνοδέψει τον Ακίρα σε μια ταινία, ένα γεγονός που σημάδεψε ανεπανόρθωτα το νεαρό ακόμα ζωγράφο.

Bρισκόμαστε στα 1936 και ο Ακίρα για καθαρά βιοποριστικούς λόγους απαντά σε μια αγγελία στις εφημερίδες, όπου ένα μεγάλο στούντιο ζητούσε βοηθούς σκηνοθέτη. Η μόνη του γνώση από τον κινηματογράφο ήταν οι ταινίες που είχε δει με τον αδελφό του, αλλά, για μεγάλη του έκπληξη, γίνεται δεκτός. Προσλαμβάνεται ως βοηθός του Καζίρο Γιαμαμότο, ενός διακεκριμένου σκηνοθέτη εκείνης της εποχής που γυρνούσε κυρίως κωμωδίες. Κοντά του μαθαίνει όλα τα μυστικά της παραγωγής μιας ταινίας, γράφει διάφορα σενάρια για την εταιρεία παραγωγής Toho (πολλά εκ των οποίων απορρίπτονται ως υπερβολικά ‘φιλο-δυτικά’) και προσπαθεί να πείσει τους προϊστάμενούς του ότι είναι σε θέση να σκηνοθετήσει ο ίδιος. Κάτι που καταφέρνει ύστερα από 7 χρόνια κι αφού είχε φτάσει σε ηλικία 32 ετών.

Οι πρώτες ταινίες

Tο σκηνοθετικό ντεμπούτο του Κουροσάβα (1942) συμπίπτει με το απόγειο του γιαπωνέζικου μιλιταρισμού. Είναι μια περίοδος αυστηρής λογοκρισίας, όπου όλες σχεδόν οι ταινίες πρέπει να έχουν έναν εθνικο-πατριωτικό χαρακτήρα. Η στροφή προς τις ταινίες εποχής ήταν μια μέση συμβιβαστική λύση για όσους σκηνοθέτες δεν ήθελαν να γίνουν φερέφωνα του μιλιταριστικού προπαγανδιστικού μηχανισμού. Τυπικό παράδειγμα οι πρώτες ταινίες του Κουροσάβα: Ο Θρύλος του Μεγάλου Τζούντο, που συνάντησε τέτοια επιτυχία ώστε το 1945 ο σκηνοθέτης να γυρίσει μια συνέχεια ή το Αυτοί που Πάτησαν την Ουρά της Τίγρης, διασκευή ενός διάσημου έργου του ρεπερτορίου του Καμπούκι, που ολοκληρώθηκε με την έναρξη της αμερικανικής κατοχής. Η ταινία αφηγείται μια δημοφιλή ιστορία, πώς δηλαδή ένας κυνηγημένος στρατηγός και η ακολουθία του ξεγελά τους συνοριακούς φύλακες μεταμφιεσμένος σε ιερέα. Ο Κουροσάβα κράτησε ακέραια την υπόθεση του θεατρικού έργου, προσέθεσε όμως έναν γκροτέσκο χαρακτήρα, τον αχθοφόρο, τον οποίο υποδύθηκε ο Ενομότο, ένας δημοφιλής κωμικός ηθοποιός της εποχή. Όσο για τα γυρίσματα, χρειάστηκε να κατασκευαστεί ένα μόνο ντεκόρ, ενώ το μεγαλύτερο μέρος των εξωτερικών πλάνων έγινε στο Αυτοκρατορικό Δάσος δίπλα από το στούντιο. Ωστόσο η ταινία είχε άτυχη κατάληξη. Παρότι ο αμερικανικός στρατός διέλυσε την παλιά επιτροπή λογοκρισίας, τα μέλη της συνέχισαν να ασκούν επιρροή. Κάλεσαν, λοιπόν, τον Κουροσάβα για να τον επιπλήξουν ότι διαστρέβλωσε ένα κλασσικό έργο του Καμπούκι, βάζοντας λόγου χάρη έναν κωμικό ηθοποιό να παίξει σ’ αυτό. Το Γενικό Αρχηγείο του Στρατού των Αμερικανών πληροφορήθηκε το περιστατικό και για διπλωματικούς λόγους απαγόρευσε τη διανομή της τανίας για τουλάχιστον τρία χρόνια.
Το τέλος του πολέμου σήμανε μια νέα εποχή για την Ιαπωνία, αλλά και για τον Κουροσάβα, οποίος αν και συνεχίζει να έχει προβλήματα με την επιτροπή λογοκρισίας, επιχειρεί να κάνει τα πρώτα προσωπικά του έργα. Το Δεν Λυπάμαι τα Νιάτα Μου (1946) αναφέρεται σ’έναν καθηγητή που απολύθηκε το 1933 επειδή ήταν κομμουνιστής, ενώ το 1944 ένας μαθητής του εκτελείται για τους ίδιους λόγους. Η ταινία είναι ιδωμένη μέσα από την οπτική της γυναίκας του εκτελεσμένου, πρώτη και τελευταία φορά στο έργο του Κουροσάβα που κυριαρχεί μια γυναικεία φιγούρα. Ο κοινωνικός προβληματισμός είναι εξίσου έκδηλος στο Μια Υπέροχη Κυριακή (1947), όπου ένα απένταρο ερωτευμένο ζευγάρι βρίσκει καταφύγιο στα όνειρα για να ξεφύγει από τη μιζέρια του. Η επόμενη ταινία Ο Μεθυσμένος Άγγελος (1948), είναι η πρώτη από τις 14 που θα γυρίσει με τον Toshiro Mifune, τον ηθοποιό-φετίχ του. Τον πρωτογνώρισε τον Ιούνιο του 1946 σε μια οντισιόν της Toho για νέα ταλέντα. Μια παλιά πρωταγωνίστριά του Γιαμαμότο του επίστησε την προσοχή για έναν πεισματάρη σα μουλάρι νεαρό ηθοποιό, που φαίνεται να είναι φοβερό ταλέντο. Ο Κουροσάβα μένει έκθαμβος: ‘Ένας νεαρός στριφογυρνούσε στο δωμάτιο με μια απίστευτη φρενήρη δύναμη. Ήταν εξίσου τρομακτικός μ’ένα πληγωμένο θηρίο. Έμεινα άφωνος. Όμως η μανία του δεν ήταν αληθινή. Απλά του είχαν ζητήσει να εκφράσει το συναίσθημά του θυμού. Ο Μιφούνε είχε ένα ταλέντο χωρίς όμοιό του στο γιαπωνέζικο σινεμά. Η ταχύτητα της ερμηνείας του είχε κάτι το εκπληκτικό. Ο συνήθης Ιάπωνας ηθοποιός χρειαζόταν τρία μέτρα φιλμ για να εκφράσει ένα συναίσθημα, αλλά για τον Μιφούνε ένα μέτρο ήταν αρκετό. Δεν ξανάδα Ιάπωνα ηθοποιό με τέτοια αίσθηση του τέμπο, κι όμως, παρόλη την ενεργητικότητά του, είχε μια φινετσάτη ευαισθησία’.[/b]

Ο Λυσσασμένος Σκύλος

O Toshiro Mifune, αν και είχε έναν δευτερεύοντα ρόλο στο Μεθυσμένο Άγγελο, έκλεψε την παράσταση από τον Takashi Shimura (έναν επίσης εκπληκτικό ηθοποιό που παίζει σε πολλές ταινίες του Κουροσάβα) και προήχθη σε πρωταγωνιστή των περισσοτέρων επόμενων ταινιών του σκηνοθέτη. Ανάμεσά τους Ο Λυσσασμένος Σκύλος (1949), όπου ένας αστυνομικός ψάχνει απεγνωσμένα το κλεμμένο πιστόλι του, που χρησιμεύει σε μια σειρά φόνων. Πρόκειται ουσιαστικά για την αναζήτηση του δαιμονικού δισυπόστατου του ήρωα (θέμα τυπικά ντοστογιεφσκικό) στο Τόκιο των λαϊκών συνοικιών, με τα καταγώγια, τις πόρνες, τους ανέργους, τα ερειπωμένα σπίτια, τη μιζέρια του μεταπολέμου. Ο Κουροσάβα εισάγει ένα νεό τύπο ήρωα με έντονα τα στοιχεία του ατομικισμού (σε αντίθεση με την ιαπωνική παράδοση), ο οποίος παλεύει με τους εφιάλτες και την σκοτεινή πλευρά του εαυτού του, μέσα στο συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, πλαίσιο που δίνει την ευκαιρία στο σκηνοθέτη να στιγματίσει τις πληγές του μεταπολέμου, όπως είναι η μαύρη αγορά, η εγκληματικότητα των γιακούζα, η γραφειοκρατία, η πορνεία, η πάσης φύσεως κοινωνική αδικία, η φιλοχρηματία κ.τ.λ. Ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι μια 8 ½ λεπτών σεκάνς, γυρισμένη σχεδόν στα κλεφτά στις περιοχές της μαύρης αγοράς του Τόκιο, την οποία κινηματογράφησε ο βοηθός του Κουροσάβα και μετέπειτα διάσημος σκηνοθέτης Ινοσίρο Χόντα. Ο Κουροσάβα ομολογεί ότι επηρεάστηκε από τη Γυμνή Πόλη του Jules Dassin, όπως και από τη γραφή του Ζορζ Σιμενόν, σίγουρα όμως υπάρχουν επιρροές και από τον ιταλικό νεορεαλισμό (η κλοπή ενός πιστολιού ως δραματουργικό κίνητρο ανάλογο με την αναζήτηση του κλεμμένου ποδηλάτου στον Κλέφτη Ποδηλάτων). Η επιτυχία, πάντως, της ταινίας θεσμοθέτησε το ιαπωνικό φιλμ νουάρ ως ξεχωριστό είδος.

Οι ιστορικές ταινίες

Mέχρι το 1950 ο Κουροσάβα είχε σκηνοθετήσει 11 ταινίες, αλλά θα έπρεπε να περιμένει το αριστουργηματικό Ρασομόν για να γίνει παγκόσμια γνωστός. Σεμνός εκ φύσεως δεν έκρυψε την έκπληξή του όταν τιμήθηκε με το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας 1951, λέγοντας ότι θα προτιμούσε να βραβευτεί μια ταινία γύρω από τα σύγχρονα προβλήματα της χώρας του. Βασισμένο σε νουβέλες του συγγραφέα Ακουταγκάβα, το Ρασομόν, συγκροτούμενο από τέσσερις αφηγήσεις του ίδιου γεγονότος που η κάθε μία αναιρεί την άλλη, είναι ένα ευφυές πιραντελικό παιχνίδι πάνω στην αλήθεια. Κάθε ιστορία, που αφηγούνται με τη σειρά ένας ληστής, μια γκέισα, ένας νεκρός φεουδάρχης (φοβερό το εύρημα του μέντιουμ που μας μεταφέρει τα λόγια του νερού!) κι ένας χωρικός, έχει το δικό του στυλ, ενώ η δράση εκτυλίσσεται μέσα στο υποβλητικό φυσικό ντεκόρ ενός δάσους, όπου οι ακτίνες του ήλιου προσπαθούν απεγνωσμένα να φωτίσουν τη σκοτεινιά του. Εντύπωση κάνει και η μουσική υπόκρουση, μια ιαπωνική εκδοχή του Μπολερό του Ραβέλ σε τέσσερις παραλλαγές, όπως ακριβώς και τα αφηγήματα της ταινίας. Η τεράστια απήχηση της ταινίας στο εξωτερικό (τιμήθηκε επίσης με το ξενόγλωσσο Όσκαρ 1951) συνετέλεσε στο να γίνει πλατύτερα γνωστός ο ιαπωνικός κινηματογράφος, ενώ το 1964 ο Μάρτιν Ριτ αποπειράθηκε να κά ένα αποτυχημένο ριμέικ (Βιασμός) μεταφέροντας τη δράση από τον ιαπωνικό μεσαίωνα στο τοπίο της Άγριας Δύσης.

Οι 7 Σαμουράι

Tο ίδιο είχε επιχειρήσει το 1961 ο Τζον Στάρτζες (αλλά με επιτυχία) με το κλασσικό γουέστερν Και οι 7 Ήταν Υπέροχοι, που βασίζεται πλάνο-πλάνο στην πιο διάσημη δουλειά του Κουροσάβα, τους 7 Σαμουράι (Αργυρό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας 1954): σε μια μαστιζόμενη από εμφύλιους σπαραγμούς Ιαπωνία (θέμα που βρίσκεται στο επίκεντρο όλων των ιστορικών ταινιών του σκηνοθέτη), επτά εξαθλιωμένοι σαμουράι δέχονται αντί πινακίου φακής (ρυζιου για την ακρίβεια!), να υπερασπίσουν ένα χωριό από μια ληστρική συμμορία. Η ταινία που θα πρέπει να δει κανείς στην αυθεντική ιαπωνική της βερσιόν, διάρκειας 200’, για να εκτιμήσει την αληθινή επική, αλλά και ανθρωπιστική της διάσταση, έχει ως πρωταγωνιστές τρεις διαφορετικές κοινωνικές ομάδες: Τους χωρικούς, τους ληστές και τους σαμουράι. Οι τελευταίοι δεσπόζουν με την προσωπικότητα, τον ηρωισμό και την κουλτούρα τους, ωστόσο οι πραγματικοί ήρωες είναι η χωρκοί, που, όπως διαπιστώνει στο τέλος ο γερο-σαμουράι (Takashi Shimura), είναι οι μοναδικοί νικητές της αιματηρής σύγκρουσης. Η δράση χωρίζεται σε τρία μέρη: η συνάθροιση των επτά σαμουράι, η εκπαίδευση των χωρικών, η τελική μάχη (ένα σημαντικό μέρος της οποίας διεξάγεται κάτω από μια κατακλυσμιαία βροχή). Ο Κουροσάβα αποτίνει φόρο τιμής στον John Ford και τον Χοκς (πρόκειται για το ιστορικό της φιλίας ανάμεσα στα μέλη μιας ανδρικής ομάδας), χωρίς να παραβλέψουμε επιρροές από το επικό σινεμά του Eizenstein , αλλά και την παράδοση του jidai-geki, δηλαδή την ιστορική επική ταινία με θέμα τον ιαπωνικό Μεσαίωνα, κάνοντας ένα αριστούργημα που παραμένει μέχρι σήμερα αξεπέραστο.

Ο Θρόνος του Αίματος

O Θρόνος του Αίματος (1957), που γύρισε στη συνέχεια ο Κουροσάβα, είναι μια εντυπωσιακή μεταφορά του Μάκβεθ στον ιαπωνικό μεσαίωνα: η βία που υπάρχει στον Σαίξπηρ, η προβληματική του γύρω από τη δίψα της εξουσίας και τις αυτοκαταστροφικές τάσεις του ανθρώπου, ταιριάζουν απόλυτα με τη γενικότερη θεματική του Ιάπωνα σκηνοθέτη, κάτι που θα φανεί ακόμα καλύτερα στο Ραν. Η δράση είναι σχεδόν πανομοιότυπη, με εξαίρεση τον περιορισμένο του ρόλου της Ασίζου/Λάιδη Μάκβεθ, μια και η μεσαιωνική ιαπωνική πραγματικότητα άφηνε ελάχιστα περιθώρια επιρροής στη γυναίκα. Η ταινία στηρίζεται σκηνοθετικά στην αντίθεση ανάμεσα σε σκηνές βίαιης αναταραχής και σκηνές στατικές, δραματικές. Μια αντίθεση που λύνεται στην τελευταία σκηνή, όπου το κινούμενο και το στατικό γίνονται ένα με τη μετακίνηση του ‘ανθρώπινου’ δάσους του Ιστού της Αράχνης (αυθεντικός τίτλος της ταινίας) και το θάνατο του Βασίζου/Μάκβεθ από τα βέλη των στρατιωτών του. Οι έντονες φωτοσκιάσεις, οι γκρι όγκοι, η βροχή που πέφτει, το δάσος εντείνουν την κλειστοφοβική αίσθηση μιας παγίδας από την οποία είναι αδύνατο να ξεφύγουν οι ήρωες. Μιας παγίδας που δεν έχει να κένει με τη μοίρα, αλλά είναι συνέπεια των πράξεων του Βασίζου. Ξαναδιαβάζοντας τον Σαίξπηρ, ο Κουροσάβα τον απογυμνώνει από τα μεταφυσικά του στοιχεία και δίνει στο δράμα τη διαλεκτική και ιστορική του διάσταση.

Το Μυστικό Φρούριο

Tο Μυστικό Φρούριο (1958) έχει έναν πολύ πιο ανάλαφρο χαρακτήρα, είναι όμως μια εξίσου σημαντική ταινία με τις προηγούμενες. Τοποθετείται κι αυτή στο μέσω ενός εμφύλιου σπαραγμού ανάμεσα σε αντιμαχόμενους φεουδαρχικούς οίκους και συνδυάζει το κωμικό με επικά και τραγικά στοιχεία. Για παράδειγμα, η συμπεριφορά και οι πράξεις των δύο κεντρικών χαρακτήρων (δύο χωρικοί που όπως και οι ήρωες στο ‘Ουγκέτσου Μονογκατάρι’ του Μιζογκούτσι πιστεύουν ότι θα πλουτίσουν από τον πόλεμο) προκαλούν γέλιο με την ατζαμοσύνη και την αφέλειά τους, ωστόσο ο περίγυρος όπου κινούνται οι ήρωες δεν έχει τίποτα το κωμικό. Άθελά τους οι δύο αυτοί ήρωες συμμετέχουν στο σχέδιο φυγάδευσης μιας κυνηγημένης πριγκίπισσας, όπως και του χρυσού που ανήκε στον οίκο της, έργο το οποίο έχει αναλάβει ένας πιστός σαμουράι (που φυσικά ενσαρκώνει ο Toshiro Mifune). Η ταινία είναι ουσιαστικά μια road movie, η περιπλάνηση μιας ετερόκλητης ομάδας μέσα σε εχθρικό έδαφος, με μικρά διαλείμματα δράσης και μαχών, αλλά και εξαιρετικές σκηνές ηθογραφικού χαρακτήρα (όπως η θρησκευτική τελετή του καψίματος των ξύλων). Κατά ομολογία του ίδιου του George Lucas, το Μυστικό Φρούριο αποτέλεσε βασική πηγή έμπνευσης για το αρχικό σενάριο του Πολεμου Των Άστρων. Υπάρχει η κεντρική ιδέα της κυνηγημένης πριγκίπισσας, του σαμουράι/τζεντάι που την υπερασπίζεται, ενώ τα δύο ρομπότ αποτελούν κατά κάποιο τρόπο τα υποκατάστατα των δύο χωρικών.

Γιοζίμπο, Σανζούρο

Στην Ιαπωνία το Μυστικό Φρούριο στάθηκε μεγάλη εμπορική επιτυχία, ακόμα όμως μεγαλύτερη επιτυχία είχε το Γιοζίμπο (1961), που εμπνέεται πολύ ελεύθερα από τον Υπηρέτη Δύο Αφεντάδων του Γκολντόνι. Ο κεντρικός ήρωας, ένας περιπλανώμενος σαμουράι (Toshiro Mifune), είναι μια σχεδόν μυθολογική φιγούρα, μια και δρα έξω από χωροχρονικούς περιορισμού, είναι ανίκητος, άτρωτος εμφανίζεται σαν φάντασμα, δραπετεύει εύκολα από τη φυλακή κλπ. Έρχεται στο χωριό όπου αλληλοσπαράσσονται δύο αντίπαλες οικογένειες, όχι για να αποδώσει δικαιοσύνη, αλλά για να κινήσει αυτός τα νήματα του παιχνιδιού, να σπείρει ζιζάνια ανάμεσα στους αντιπάλους κι ύστερα να απολαύσει ως θεατής το ‘θέαμα’ που σκηνοθέτησε. Όπως οι ήρωες του Hitchcock ο Mifune δρα για το θέαμα και την ηδονή να είναι ενεργό πρόσωπο της μυθοπλασίας και στη συνέχεια θεατής των ίδιων του των έργων. Μερικά χρόνια αργότερα ο Sergio Leone πήρε αυτούσια τη δράση του Γιοζίμπο για να γυρίσει το Για Μια Χούφτα Δολλάρια, ενώ πρόσφατα ο Walter Hill έκανε ένα τρίτο ριμέικ (Ο Τελευταίος Επιζών με τον Bruce Willis), μεταφέροντας τη δράση στην Αμερική της ποτοαπαγόρευσης. Αλλά και ο ίδιος ο Κουροσάβα γύρισε το 1962 μια συνέχεια, που δεν προβλήθηκε ποτέ στη χώρα μας παρά την ανάλογη επιτυχία που γνώρισε στην Ιαπωνία.

Στο Σανζούρο ξανασυναντάμε τον ίδιο χαρακτήρα του ρακένδυτου περιπλανώμενου σαμουράι με το κυνικό χιούμορ που τα δίνει όλα για ένα μπολ ρύζι και ένα ποτήρι σακέ, αποτελώντας ταυτόχρονα μια μηχανή πολέμου ακαταμάχητη έτσι και βγάλει το σπαθί από το θηκάρι. Όμως η ίντριγκα είναι διαφορετική από το Γιοζίμπο, επικεντρωμένη σε 2-3 μερόνυχτα σε μια επαρχιακή πόλη, όπου ο τοπικός αστυνόμος συνωμοτεί για να βγάλει από τη μέση τον βασιλικό οικονόμο και όσους τοπικούς άρχοντες τον υποστηρίζουν. Και οι δύο ταινίες, ωστόσο, έχουν ένα παρόμοιο αιματοβαμμένο φινάλι με τον Toshiro Mifune να μάχεται με τον Tatsuya Nakadai, έναν ανερχόμενο τότε ηθοποιό, που έμελλε στη συνέχεια να να πρωταγωνιστήσει στο Καγκεμούσα και το Ραν. Ο χαρακτήρας του Γιοζίμπο/Σανζούρο είχε και μια τρίτη απρόσμενη κινηματογραφική εμφάνιση ως αντίπαλος του Ζατόιτσι! Ο τυφλός αμσέρ με τις εξαιρετικές επιδόσεις στην τέχνη του σπαθιού (τον ενσάρκωσε πρόσφατα και ο Takeshi Kitano) ήταν η πιο δημοφιλής φιγούρα του ιαπωνικού κινηματογράφου στη δεκαετία του ’60. Για την 20η ταινία της σειράς που γυρίστηκε το 1970 από τον Kihachi Okamoto, αποφασίστηκε ο Ζατόιτσι να έχει ως αντίπαλο έναν άλλο θρύλο του ιαπωνικού σινεμά, δηλαδή τον Γιοζίμπο. Η ταινία Ζατόιτσι εναντίον Γιοζίμπο είναι ουσιαστικά ένα ριμέικ του Γιοζίμπο, αφού ξαναβρίσκουμε το θέμα ενός ρημαγμένου χωριού από τη φιλονικία δύο αντίπαλων συμμοριών, μόνο που αυτή τη φορά έχουμε δύο χαρακτήρες να παίζουν διφορούμενο παιχνίδι ανάμεσα στα δύο στρατόπεδα, ενίοτε να βρίσκονται αντίπαλοι κι ενίοτε να συμμαχούν ως προς τον κοινό σκοπό, την εξόντωση και των δύο αντιμαχόμενων πλευρών. Εδώ πλέον είναι έντονη η επίδραση του σπαγγέτι γουέστερν, σε μια ταινία που παρότι δεν υπογράφεται από τον Κουροσάβα, συμπεριλήφθηκε στην ίδια συλλογή ως ενδεικτικής της σειράς του Ζατόιτσι, αλλά και του λαϊκού ιαπωνικού σινεμά, το οποίο, όπως είδαμε, συχνά υπηρέτησε και ο Κουροσάβα.

Ένας μεγάλος ανθρωπιστής: Ο καταδικασμένος

Μπορεί ο Κουροσάβα να έγινε διάσημος στη δεκαετία του ’50 κυρίως για τις ιστορικές του ταινίες, θα ήταν ωστόσο άδικο να παραβλέψουμε τα κοινωνικά δράματα που γύρισε παράλληλα με τα κινηματογραφικά του έπη, όπου ξεχωρίζει η βαθιά ουμανιστική ιδεολογία του, την οποία μπορούμε να συνοψίσουμε με το σλόγκαν ‘αντί να μεταμορφώσουμε την κοινωνία, ας αλλάξουμε πρώτα τον άνθρωπο’. Το 1951 επιχειρεί μια εντυπωσιακή διασκευή του Ηλίθιου του Ντοστογιέφσκι, του συγγραφέα που τον επηρέασε όσο κανείς άλλος στα έργα του, μεταφέροντας τη δράση στην Ιαπωνία του μεταπολέμου. Ακολουθεί O Καταδικασμένος, που βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας 1952 κι αποτελεί την πιο αγαπημένη ταινία του σκηνοθέτη. Ένας στερημένος από χαρές της ζωής δημόσιος υπάλληλος (Takashi Shimura), πληροφορούμενος ότι θα πεθάνει από καρκίνο, προσπαθεί να ζήσει κάποιες εφήμερες απολαύσεις, αλλά τελικά αφιερώνει τις τελευταίες του μέρες σ’ένα κοινωνικό έργο. Στην κηδεία του οι συνάδελφοί του τον κρίνουν διαφορετικά κι, όπως στο Ρασομόν, η αλήθεια αποδεικνύεται σχετική, αφού ο καθένας έχει τη δική του άποψη για την πραγματικότητα. Ο Κουροσάβα διαιρεί την ταινία σε δύο βασικές ενότητες (οι απελπισμένες ενέργειες του ήρωα να απολαύσει τις ηδονές της ζωής και η μεγάλη συζήτηση στην κηδεία του με συνεχή φλας μπακ), κάνει χρήση πλάνων σεκάνς, ενσωματώνει αρμονικά επιρροές από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό και το κάμερσπιλ, τον ιταλικό νεορεαλισμό ή το αμερικανικό φιλμ νουάρ, ενώ το μοντάζ και η υποδειγματική χρήση των φλας μπακ αποτελούν μάθημα για τις σημερινές γενιές των κινηματογραφιστών.

Ο Δολοφόνος του Τόκιο

Έχοντας διασκευάσει Σαίξπηρ, Ντοστογιέφσκι, Γκόργκι (Το Καταγώγιο, μια όχι και τόσο πετυχημένη ταινία του 1957) στην ιαπωνική πραγματικότητα, ο Κουροσάβα δοκίμασε το 1963 κάτι ακόμα πιο παράδοξο: προσέγγισε αριστουργηματικά το αστυνομικό μυθιστόρημα του Εντ ΜακΜπέιν King’s Ransom, μεταφέροντας τη δράση του (ή καλύτερα την κεντρική ιδέα του) στο Τόκιο του ’60. Ο Δολοφόνος του Τόκιο αποτελεί μια επιστροφή στο ύφος του φιλμ νουάρ που ο Κουροσάβα εγκαινίασε με το Λυσσασμένο Σκύλο, μόνο που αυτή τη φορά έχουμε να κάνουμε με ένα έργο πλήρους ωριμότητας. Το πρώτο μέρος, γυρισμένο εξ’ολοκλήρου στο πολυτελές αρχοντικό του βιομήχανου Γκόντο, έχει κάτι από τη θεατρική στατικότητα του Θρόνου του Αίματος στις αντίστοιχες σκηνές εσωτερικών χώρων. Ο τόνος είναι βαρύς, τραγικός, μια και τίθεται ένα μεγάλο ηθικό (και οικονομικό) δίλημμα: ο Γκόντο καλείται να πληρώσει ένα τεράστιο ποσό (με επακόλουθα τη χρεοκοπία του) για την απαγωγή του παιδιού του κηπουρού του, το οποίο απήχθη κατά λάθος στη θέση του δικού του παιδιού. Αντίθετα, στο δεύτερο μέρος ο φακός του Κουροσάβα ξεχύνεται στους δρόμους του Τόκιο, ενώ παρακολουθούμε με ντοκιμαντερίστικη λεπτομέρεια τις μεθόδους της αστυνομίας για την εύρεση των απαγωγέων. Το Τόκιο του ’60 ελάχιστα διαφέρει από εκείνο που ο σκηνοθέτης περιέγραψε με την ίδια ‘νεορεαλιστική’ λεπτομέρεια στο Λυσσασμένο Σκύλο. Μόνο που τώρα υπάρχει ένας αδυσώπητος ταξικός διαχωρισμός ανάμεσα στους ψηλά και τους χαμηλά, την προκλητικά δεσπόζουσα πάνω σε ένα λόφο βίλα του Γκόντο και τα καταγώγια της πόλης. Εξ’ου και ο πετυχημένος γαλλικός τίτλος της ταινίας Ανάμεσα στον Ουρανό και την Κόλαση, που μεταφέρει καλύτερα το πνεύμα της ταινίας. Να σας υπενθυμίσουμε πάντως ότι πρόσφατα ο Ron Howard γύρισε τα Λύτρα με τον Mel Gibson, μια χολιγουντιανή διασκευή του ίδου βιβλίου του ΜακΜπέιν που φυσικά δεν έχει καμιά σχέση με τον Κουροσάβα.

Ο Κοκκινογένης

Από το Γιοζίμπο και μετά ο Κουροσάβα έχει ιδρύσει τη δική του εταιρεία παραγωγής και κάνει τις ταινίες του με πλήρη ελευθερία, συνεργαζόμενος στη διανομή τους με την Toho. Όμως η άδικη εμπορική αποτυχία το 1965 της ταινίας Ο Κοκκινογένης θέτει το τέλος της εταιρίας του. Πηγή έμπνευσης αυτή τη φορά στάθηκε ένας Ιάπωνας συγγραφέας, ο Σουγκόρο Γιαμαμότο, ο οποίος αφηγείται την ιστορία ενός παράξενου ιδεαλιστή γιατρού στην Ιαπωνία του 1850 που διοικεί μια δημόσια κλινική για απόρους. Στην κλινική αυτή έρχεται να δουλέψει ένας νεαρός γιατρός, με διαφορετικές φιλοδοξίες από το να υπηρετεί το ‘λαουτζίκο’, σιγά-σιγά όμως τον κερδίζει η προσωπικότητα του Κοκκινογένη (ψευδώνυμο του γιατρού, εξαιτίας των πορφυρών τριχών του) και παρότι στο τέλος έχει τη δυνατότητα να διοριστεί σε μεγάλο αρχοντικό οίκο, προτιμά να μείνει κοντά του.
Ο Κουροσάβα, όπως το συνηθίζει, απομακρύνθηκε αρκετά από το βιβλίο, προσέθεσε νέους χαρακτήρες (όπως της 12χρονης πόρνης, η οποία ουσιαστικά είναι το κυρίαρχο πρόσωπο από το μέσον κι έπειτα της ταινίας) και κυρίως έδωσε έναν ντοστογιεφκικό προβληματισμό στους προβληματισμούς και τις αμφιβολίες των ηρώων (έχοντας αυτή τη φορά ως πρότυπο το Ταπεινοί και Καταφρενεμένοι). Παρότι προκειται για ταινία με ελάχιστη δράση, έκανε δύο χρόνια για να την ολοκληρώσει, στη διάρκεια των οποίων τόσο αυτός όσο και οι δύο βασικοί του πρωταγωνιστές (ο Toshiro Mifune στην τελευταία τους συνεργασία και ο Yuzo Kayama) αρρώστησαν αρκετές φορές. Το αποτέλεσμα είναι εκθαμβωτικό κι ίσως πρόκειται για το πιο ώριμο και βαθυστόχαστο σκηνοθετικά έργο του Κουροσάβα: μια κραυγή ανθρωπισμού, που ωστόσο δεν βρήκε ανταπόκριση από το ιαπωνικό κοινό, πληγώνοντας βαθιά το σκηνοθέτη.

Η Γειτονιά των Καταφρονεμένων

Μετά την εμπορική επιτυχία του Κοκκινογένη, τα ιαπωνικά στούντιο έκλεισαν για τον Κουροσάβα κι αυτός στρέφεται προς το Χόλιγουντ, αλλά κανένα από τα προτεινόμενα σχέδια δεν ολοκληρώνεται από τον ίδιο: μια βιογραφία του στρατηγού Κάστερ σκηνοθετείται από τον Robert Siodmack, ο Richard Fleischer υπογράφει την πολεμική ταινία Tora! Tora! Tora!, ενώ το σενάριο του Τρένου της Μεγάλης Φυγής γυρίστηκε από τον Andrei Konchalovsky 19 χρόνια αργότερα. Έτσι επιστρέφει στην Ιαπωνία και ξεκινά με δική του χρηματοδότηση τη Γειτονιά των Καταφρονεμένων (1970), ένα νεορεαλιστικής σύλληψης κοινωνικό δράμα γύρω από τις παράλληλες ιστορίες των κατοίκων μιας παραγκούπολης, σκηνοθετημένο όμως με ένα ολότελα αντινατουραλιστικό στυλ: στυλιζαρισμένο δισδιάστατο ντεκόρ που παραπέμπει σε θεατρική σκηνογραφία, έντονα χρώματα (πρόκειται για την πρώτη έγχρωμη ταινία του σκηνοθέτη) που θυμίζουν πίνακες ζωγραφικής (κάτι ανάλογο θα κάνει αργότερα στα Όνειρα), αποδράσεις σ’ έναν ονειρικό κόσμο (οι αφηγήσεις-ονειροπολήσεις του γερορακοσυλλέκτη και του μικρού παιδιού) κλπ. Οι διανομείς, όμως, έκοψαν τουλάχιστον μια ώρα από το 4ωρο αρχικό υλικό της ταινίας, με αποτέλεσμα να αλλοιωθεί η σκηνοθετική σύλληψη του Κουροσάβα. Ούτως ή άλλως δεν είχε εμπορική επιτυχία, κάτι που στοίχησε πολύ στον σκηνοθέτη. Στις 22 Δεκεμβρίου 1971 αποπειράται να αυτοκτονήσει, αλλά ένας υπηρέτης τον βρίσκει έγκαιρα στο μπάνιο και τον σώζει.

Πτώση και Άνοδος του Αυτοκράτορα

Η ιαπωνική κινηματογραφική βιομηχανία, ωστόσο, μοιάζει να έχει κόψει παντελώς τις γέφυρες μαζί του και μόνο χάρη στη σοβιετική Mosfilm καταφέρνει το 1975 να γυρίσει στη ρώσικη ταϊγκα το Ντερσού Ουζαλά, που θα γίνει μεγάλη παγκόσμια επιτυχία και θα τιμηθεί με Όσκαρ (το δεύτερο μετά το Ρασομόν). Αλλά και πάλι δεν θα καταφέρει να πείσει τους γιαπωνέζους παραγωγούς να τον χρηματοδοτήσουν. Και μόνο με την επέμβαση των Coppola και Lucas, δύο μεγάλων θαυμαστών του, καταφέρνει να βρει χρηματοδότηση για τη φιλόδοξη και πολυδάπανη παραγωγή του Καγκεμούσα (1980), μια επιστροφή στο ύφος των επικών ιστορικών ταινιών του. Κι όμως, αυτό το φοβερό έργο, που τιμήθηκε με το Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών, ήταν στην πραγματικότητα ένα δοκιμαστικό για το μετέπειτα αριστούργημά του, το Ραν (1985), διασκευή του Βασιλιά Λιρ του Σαίξπηρ στην Ιαπωνία του 16ου αιώνα.
Μετά το Ραν, που πολλοί θεωρούν ως την καλύτερη δουλειά του, ο Κουροσάβα γύρισε τρεις ακόμα ταινίες, αρκετά άνισες σε σχέση με το μέχρι τότε έργο του, οι οποίες όμως έτυχαν καλύτερης διανομής στην παγκόσμια αγορά. Στα Όνειρα (1990), εικονογραφώντας (με την υλική και τεχνολογική συμπαράσταση του Spielberg και του Lucas) οκτώ όνειρα που είδε σε διάφορες φάσεις της ζωής του, ο Ιάπωνας σκηνοθέτης προτείνει οκτώ ποιήματα, οκτώ οράματα που αποτελούν ένα είδος πνευματικής διαθήκης. Ένας αμερικανός, ο Richard Gere, πρωταγωνιστεί στο Ραψωδία τον Αύγουστο (1990), μια διδακτική ταινία πάνω στο τραύμα στη ατομικής βόμβας, τα γηρατειά και τις σχέσεις ΗΠΑ-Ιαπωνίας. Θα λέγαμε ότι ο Κουροσάβα είχε τελειώσει ως καλλιτέχνης, αν δεν είχε την τύχη να κλείσει την καριέρα του με το Μανταντάγιο (1995), ίσως την πιο ‘ιαπωνική’ απ’όλες τις ταινίες του (συχνά κατηγορήθηκε ως ένας τυπικά ‘δυτικός’ σκηνοθέτης) και μια ανοιχτή πρόσκληση προς το Θάνατο, αφού ο σκηνοθέτης σίγουρα ενστερνίζεται την πεποίθηση του κεντρικού του ήρωα (ενός ηλικιωμένου συνταξιούχου καθηγητή, που οι πρώην μαθητές του τον επισκέπτονται και τον βοηθούν σε διάφορα προβλήματα) ότι δεν είναι ακόμα έτοιμος για την κάθοδο στον Άλλο Κόσμο. Παρά τα σοβαρά προβλήματα υγείας του, συνέχιζε μέχρι τελευταία στιγμή να κάνει σχέδια για άλλες ταινίες, ενώ η επιρροή του στο σύγχρονο σινεμά είναι τεράστια, καθώς οι πιο αντιφατικές ταινίες (από τους Outsiders του Coppola μέχρι τον Τελευταίο Σαμουράι με τον Tom Cruise) επικαλούνται την παρουσία του ‘αυτοκράτορα’ του ιαπωνικού κινηματογράφου.


Akira Kurosawa Για την ταινία Ran

“Αυτό που προσπαθώ να δώσω μέσα από το Ran, από την αρχή που το γράφαμε, είναι ότι οι Θεοί
ή ο Θεός ή ο οποιοσδήποτε παρακολουθεί τον κόσμο,
νιώθει στενοχώρια για τους ανθρώπους που καταστρέφουν ο ένας τον άλλο και αδύναμος που δεν μπορεί να επηρεάσει την ανθρώπινη φύση.”

“Όταν διάβασα ότι τρία βέλη μαζί είναι ανίκητα, είπα αυτό δεν είναι αλήθεια. Άρχισα να αμφιβάλλω και μετά σκέφτηκα.
Το σπίτι άκμαζε και οι γιοι ήταν θαρραλέοι. Τι θα γινόταν, όμως, αν αυτός ο εκπληκτικός άντρας, είχε κακούς γιους;”

“Αυτό που με προβλημάτιζε στον Βασιλιά Ληρ, ήταν ότι δεν είχε παρελθόν.
Προσπάθησα μέσα από το Ran να δώσω στο Βασιλιά Ληρ παρελθόν”

“Όλη η τεχνολογική εξέλιξη των τελευταίων χρόνων έχει μάθει στον άνθρωπο πώς να σκοτώνει γρηγορότερα.
Μου είναι δύσκολο να αντιμετωπίσω με καθαρή ματιά τη ζωή κάτω από αυτές τις συνθήκες.”

“O Hidetora είμαι εγώ.”

“Για ν' ανακαλύψει κανείς την αλήθεια, πρέπει να κοιτά επίμονα στο δικό του, προσωπικό σύμπαν, ν' αναζητά τις λεπτομέρειες που συνθέτουν
την αλήθεια αυτή που αντιλαμβανόμαστε κάτω από την επιφάνεια των πραγμάτων...

Το να είσαι καλλιτέχνης, σημαίνει ν' αναζητάς, ν' αποκαλύπτεις και να κοιτάς επίμονα αυτές ακριβώς τις αλήθειες.

Το να είσαι καλλιτέχνης, σημαίνει να μην αποστρέφεις ποτέ το βλέμμα.”