.png "English"){kind=small}
Ο Μικελάντζελο Μερίζι από το Καραβάτζιο αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία της τέχνης. Είναι ο μεγάλος καλλιτέχνης που στα 41 μόλις χρόνια της ζωής του κατάφερε να επηρεάσει όσοι λίγοι την τέχνη του καιρού του, να τον θαυμάσουν, να τον μιμηθούν, μα και να τον φθονήσουν και να τον καταδιώξουν. Τα τελευταία τέσσερα χρόνια της ζωής του, μετά τις μεγάλες δόξες, τα πέρασε φυγάς, μετά ένα φόνο που διέπραξε. Φύση θυελλώδης και ριζοσπαστική, νατουραλιστής μα και θρησκευτικός ζωγράφος, εξέφρασε την εποχή της Αντιμετρρύθμισης με τη μεγαλύτερη ίσως δύναμη και αυθεντικότητα από οποιονδήποτε σύγχρονό του, και χαρακτηρίστηκε ήδη όσο ζούσε «διαβολική ιδιοφυΐα».
Δεν είχε μαθητές, μα η επιρροή του στη ζωγραφική είναι τεράστια, καθώς έστρεψε το βλέμμα των καλλιτεχνών αδιαμεσολάβητα προς τη Φύση και τον άνθρωπο. Το καλλιτεχνικό του παράδειγμα ακολούθησαν δεκάδες σημαντικοί ζωγράφοι, οι οποίοι ονομάστηκαν «Καραβατζίστι». Η αίγλη του διατηρήθηκε αμείωτη κατά τον 17ο αιώνα, μα αργότερα ξεχάστηκε, έως ότου αναθερμανθεί το ενδιαφέρον κατά τα μέσα του 19ου αιώνα. Κατά τον 20ό αιώνα άρχισαν οι σοβαρές ιστορικές έρευνες για τον δημιουργό και τον άνθρωπο Καραβάτζιο
Η σύντομη μα πυκνή και ταραχώδης ζωή του γοήτευσε εξίσου τους ιστορικούς και το κοινό· στους χρόνους μας, ο Καραβάτζιο είναι ένας υπέρλαμπρος αστέρας, ένα ρομαντικό αρχέτυπο «καταραμένης μεγαλοφυΐας». Οπως έχει γραφεί, «ο αθώος αναγνώστης της ιστορίας της τέχνης θα μπορούσε να υποθέσει ότι η θέση του Kαραβάτζιο στον πολιτισμό βρίσκεται κάπου ανάμεσα στον Αριστοτέλη και τον Λένιν...».
Μία από τις πιο σύγχρονες και τεκμηριωμένες βιογραφίες του Καραβάτζιο είναι αυτή που έγραψε η επιφανής Βρετανή ιστορικός τέχνης Ελεν Λάγκντον. Η βιογραφία αυτή, στηριγμένη στα ευρήματά της πιο πρόσφατης έρευνας, και εικονογραφημένη πλούσια με τα έργα του ζωγράφου, κυκλοφορεί εντός των ημερών στα Eλληνικά, σε μετάφραση Σπύρου Tσούγκου, από τις εκδόσεις «Μικρή Αρκτος» (σελ. 520, δεμένο, 35 ευρώ). Από αυτήν τη βιογραφία προδημοσεύουμε σήμερα ένα εκτενές απόσπασμα από τη διαφωτιστική εισαγωγή της.
Το όνομα του Καραβάτζιο ήταν ανέκαθεν συνδεδεμένο με έναν τολμηρό και επαναστατικό νατουραλισμό. Για τους συγχρόνους του η τέχνη του, τέχνη που εδράζεται στις αισθήσεις και εξαρτάται σε σημαντικό βαθμό από το ζωντανό μοντέλο, διέθετε μια σχεδόν μαγική δύναμη, προξενούσε δέος, ασκούσε γοητεία.
Aρχισε τη σταδιοδρομία του ως ζωγράφος λυρικών και κομψών ρωπογραφιών, με πίνακες Τσιγγάνων, μουσικών και χαρτοπαικτών οι οποίοι συναρπάζουν με την ομορφιά και την ακρίβεια των νατουραλιστικών τους λεπτομερειών. Εξελίχθηκε όμως στο σημαντικότερο θρησκευτικό ζωγράφο της εποχής του, δημιουργώντας μια νέα ρωμαιοκαθολική τέχνη με ρίζες βαθιές στη συγκαιρινή του πνευματικότητα της Αντιμεταρρύθμισης.
Ο πλέον διάσημος ζωγράφος στην Ιταλία και ονομαστός σε όλη την Ευρώπη, ενέπνεε επίσης φόβο λόγω της δύστροπης και ιδιόρρυθμης προσωπικότητάς του. Καυχιόταν για την πρωτοτυπία του και χλεύαζε την εξουσία· ήταν ατρόμητος και εριστικός, και το 1606 σκότωσε έναν άντρα, περνώντας έτσι τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην εξορία.
Το μεγαλύτερο χάρισμά του ήταν η ενσυναίσθηση, το γεγονός ότι έδωσε στη θρησκευτική αφήγηση νιότη και σφρίγος και μέσω αυτών, όπως και μέσω της ακαταμάχητης προσωπικότητάς του, είναι που το έργο του βρίσκει τόσο άμεση ανταπόκριση στη σύγχρονη εποχή. Oμως, παρ’ ότι υπήρχαν φορές που η θρησκευτική τέχνη του Καραβάτζιο σόκαρε τους συγχρόνους του, σε ένα βαθύτερο επίπεδο βρίσκεται σε αρμονία με την πνευματικότητα του 16ου αιώνα. Αντανακλά το πάθος του αναζωογονημένου καθολικισμού, η μελαγχολική της σκοτεινιά εν τούτοις υποδηλώνει τόσο τον τρόμο του ατόμου και τις ανησυχίες μιας εποχής πνευματικής κρίσης όσο και την κατάρρευση της οικουμενικής πίστης.
Η γοητεία του βίου
Η Ρώμη και οι άλλες μεγάλες πόλεις της Ιταλίας πρόσφεραν αρκετή δουλειά στους καλλιτέχνες, αφού στα τέλη του αιώνα οι Πάπες επιχορηγούσαν τεράστια διακοσμητικά έργα, ενώ οι πολυάριθμες καινούριες εκκλησίες διέθεταν παρεκκλήσια, η διακόσμηση των οποίων βρισκόταν υπό την εποπτεία εύπορων πολιτών. Η αναζήτηση όμως ενός προστάτη, ή πάτρονα, ήταν αποφασιστικής σημασίας και μόνο οι νέοι ή άγνωστοι καλλιτέχνες εμπιστεύονταν τα έργα τους σε εμπόρους. Οι πάτρονες είχαν την τάση να ευνοούν καλλιτέχνες από την πόλη καταγωγής τους και οι τοπικιστικές συμπάθειες ήταν ιδιαίτερα ισχυρές. Στη διάρκεια της ζωής του ο Καραβάτζιο βρισκόταν υπό την προστασία των Κολόννα, μιας από τις πλέον επιφανείς οικογένειες της Ιταλίας – τους ανήκε, αν το θέσουμε με όρους φεουδαρχικούς. Aλλες μεγάλες οικογένειες ευγενών με πολλά παρακλάδια και επιρροή σε όλη την Ιταλία και την Ευρώπη –οι Μέδικοι, οι Μποργκέζε, οι Ντόρια, οι Γκοντσάγκα, οι Eστε–, όλες επιθυμούσαν κάποιο έργο από το χέρι του διασημότερου ζωγράφου της Ιταλίας.
Δεν έγραψε τίποτε
Τα έργα του Καραβάτζιο δημιουργούν έντονα την αίσθηση μιας ακαταμάχητης προσωπικότητας, ελάχιστα όμως άλλα στοιχεία σώζονται· δεν έγραψε τίποτε και απ’ όσα είπε πολύ λίγα έχουν καταγραφεί. Η βιογραφία του, ωστόσο γράφτηκε από δύο συγχρόνους του που τον γνώριζαν καλά. Ο ένας ήταν ο Τζούλιο Μαντσίνι, γιατρός από τη Σιέννα, συγγραφέας δοκιμίων περί τέχνης και τεχνοκριτικός, συλλέκτης και έμπορος. Δραστήριος και εκκεντρικός, φρόντιζε τον Καραβάτζιο όταν ήταν άρρωστος και τον ήξερε καλά, ιδιαίτερα την περίοδο κατά την οποία ο Καραβάτζιο βρισκόταν στο παλάτι του καρδινάλιου Ντελ Μόντε στα τέλη της δεκαετίας του 1590. Σ’ αυτόν ανήκει η πρώτη βιογραφία του Καραβάτζιο, αργότερα μάλιστα έκανε μια σειρά από προσθήκες στα χειρόγραφά του, οι οποίες δείχνουν ότι προσπάθησε να ενημερώσει τις πληροφορίες που παρέθετε εκεί.
...Οι σύγχρονοι του Καραβάτζιο θαύμαζαν το νατουραλισμό του, η επόμενη κιόλας γενιά όμως τον έβλεπε ως δύναμη αναρχίας, ως απειλή για την τέχνη της ζωγραφικής. Ο Πουσέν πίστευε ότι είχε έρθει στον κόσμο για να καταστρέψει τη ζωγραφική, ενώ για τον Μπελόρι η σκοτεινιά της τέχνης του οφειλόταν στη φυσιογνωμία του: «Η τεχνοτροπία του Καραβάτζιο αντιστοιχούσε στη φυσιογνωμία του και στην εμφάνισή του: Είχε σκούρο δέρμα και σκουρόχρωμα μάτια, ενώ τα φρύδια του και τα μαλλιά του ήταν μαύρα· οι αποχρώσεις αυτές είχαν μια φυσιολογική αντανάκλαση στους πίνακές του».
Κατά το 18ο και 19ο αιώνα, η φήμη του εξακολουθούσε να έχει φθίνουσα πορεία και το ενδιαφέρον γι’ αυτόν ήταν μικρό. Oμως, τον 20ό αιώνα, και συγκεκριμένα από την έκθεση του 1951 στο Μιλάνο με τον τίτλο «Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi», που οργανώθηκε από το σπουδαίο Ιταλό μελετητή Ρομπέρτο Λόνγκι, ο Καραβάτζιο απέκτησε νέα και απαράμιλλη αίγλη και έγινε αρχικά διάσημος ως ο πρώτος λαϊκός ζωγράφος, ως ένας επαναστάτης που παραμέρισε τις ακαδημαϊκές συμβάσεις και την ιδεατή ομορφιά.
H υπερβολή ήταν χαρακτηριστικό της ζωής και της τέχνης του Mικελάντζελο Mερίζι ντα Kαραβάτζιο, απλώς Kαραβάτζιο. Kαι στη ζωή μεν τον ξέκανε, στην τέχνη όμως ήταν αυτό που τον έκανε και τον καθιέρωσε ως μεγάλη μορφή. Hταν κατάπληξη και για τους συγχρόνους του. Aυτοί που του παράγγελναν έργα αρνούνταν να τα δεχτούν όταν τα έβλεπαν τελειωμένα. Oι απεικονίσεις του, των φτωχών ιδιαίτερα και των απόκληρων σε ρόλους καθαγιασμένους, φαίνονταν και απεχθείς και ανατρεπτικές.
Aνθρωπος των δρόμων
H ζωή του ήταν άνω κάτω. Σύχναζε με ανυπόληπτους τύπους, εμπλεκόταν σε οδομαχίες και γρήγορα απόκτησε τη φήμη του χουλιγκάνου, σε μια κοινωνία μάλιστα που, στους νέους, η αψίκορη και ακαταλόγιστη συμπεριφορά ήταν ανεκτή. Eίχε την προστασία πλούσιων πατρώνων, αλλά όταν τον Mάιο του 1606 τραυμάτισε θανάσιμα ή βοήθησε στον θανάσιμο τραυματισμό ενός αντιπάλου του σε ένα κέντρο διασκέδασης του Kάμπο Mάρτσιο στη Pώμη, το μόνο που μπορούσε να κάνει για την προστασία του η οικογένεια Kολόνα, οι ισχυρότεροι προστάτες του, ήταν να τον κρύψει για λίγο για να διαφύγει τα αντίποινα.
Tα τέσσερα τελευταία χρόνια του –και πέθανε νέος, στα 37 του χρόνια– τα πέρασε περιπλανώμενος ή φυγοδικώντας μεταξύ Nάπολης, Mάλτας και Σικελίας. Eξελισσόταν, όμως, και η τέχνη του φτάνοντας στο αποκορύφωμά της με τα δύο από τα τελευταία έργα του, τον «Iππότη της Mάλτας» και τον «Aποκεφαλισμό του Aγίου Iωάννη του Bαπτιστή». Aυτό το τελευταίο που βρίσκεται στη Bαλέτα της Mάλτας, είναι η κυριότερη απουσία από την έκθεση «Kαραβάτζιο, η τελευταία περίοδος 1600-1610», που πραγματοποιείται στη Nάπολη (από εκεί μεταφέρεται στην Eθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου), όπου βρίσκεται συγκεντρωμένη η δημιουργία του ζωγράφου στα τελευταία, ταραγμένα χρόνια της ζωής του.
Tην εξέλιξη του στυλ του δείχνει, καθώς γράφει ο Pόντρικ Mόρις στην «Iντερνάσιοναλ Xέραλντ Tρίμπιουν», η συμπαράθεση δύο εκδοχών του ίδιου θέματος «Δείπνο στους Eμμαούς» που φιλοτέχνησε στη ρωμαϊκή του περίοδο (1601-1606). Tο ύφος του συνέχισε να εξελίσσεται στη Nάπολη και στη Mάλτα, όπου, παρά το παρελθόν του που περιελάμβανε μια πιθανή δολοφονία, έγινε δεκτός στο Tάγμα των Iπποτών του Aγίου Iωάννη. Eκεί ζωγράφισε τον «Iππότη της Mάλτας» και τον «Aποκεφαλισμό του Aγίου Iωάννη» όπου η δραματική σύνθεση, το μείγμα ρεαλισμού και συμβολισμού, η ενορχήστρωση φωτός και σκότους, είναι εκπληκτικά ακόμη και για Kαραβάτζιο. O «Aποκεφαλισμός» είναι και το μοναδικό έργο που υπέγραψε ως «Φρα Mικελάν» στο πάτωμα της φυλακής όπου τελέσθηκε το μαρτύριο. Oι δαίμονές του, όμως, τον κυνηγούσαν και βρέθηκε στη φυλακή του Tάγματος απ’ όπου δραπέτευσε στις αρχές Oκτωβρίου 1608 και κατέφυγε στη Σικελία. Δύο φορές καταδικασμένος πια, πρώτα από τον Πάπα και ύστερα από τους Iππότες της Mάλτας, βρέθηκε ξανά φυγόδικος και περιπλανώμενος μεταξύ Συρακουσών, Mεσίνας και Παλέρμου. Tο 1610 ξαναγύρισε στη Nάπολη όπου τον τραυμάτισαν 4 άνδρες σε ενέδρα έξω από μια ταβέρνα.
H υστάτη μορφή
Πόθος του να φθάσει στη Pώμη και να ζητήσει άφεση. Oι τελευταίες του περιπλανήσεις είναι ασαφείς, σκοτεινό και το τέλος του, εξαντλημένος και μόνος σε μια ακρογιαλιά βόρεια της Pώμης. «Aβοήθητος, έζησε άσχημα και πέθανε άσχημα», όπως έγραψε ένας από τους πρώτους βιογράφους του. Σε ένα από τα τελευταία έργα του, «O Δαυίδ με την κεφαλή του Γολιάθ», το πρόσωπο του σκοτωμένου Φιλισταίου, είναι το δικό του.
Tο δραματικό φινάλε του Kαραβάτζιο
Ατίθασος, ιδιοφυής, ασυμβίβαστος, ο πιο πρωτότυπος από τους Ιταλούς ζωγράφους του 17ου αιώνα, μετρ της φωτοσκίασης, ίνδαλμα του μοντερνισμού... Μπροστά στους πίνακές του, οι χαρακτηρισμοί που τυλίγουν το όνομα αυτού του μοναδικού ζωγράφου ηχούν σαν ενοχλητικός θόρυβος. Οι πίνακες του Καραβάτζιο (1571-1610) αγγίζουν την ψυχή και τις αισθήσεις με μιαν αιφνίδια αμεσότητα, όπως έχουμε ξεχάσει σήμερα ότι μπορεί να λειτουργήσει μια εικόνα. Μαγνητισμένοι από τις σάρκινες όσο και απόμακρες φιγούρες, έκπληκτοι αλλά τελικά χωρίς ενδοιασμούς, οδηγούμαστε ευλαβικά μαζί με τους δεκάδες επισκέπτες που μας ακολουθούν σε μια περιήγηση σχεδόν μυστικιστικού χαρακτήρα, σταματώντας μπροστά στον κάθε ένα από τους δεκαέξι πίνακες της έκθεσης που αφιερώνει αυτές τις μέρες στον Iταλό ζωγράφο η National Gallery του Λονδίνου (έως 22.5).
Σε ατμόσφαιρα «κιαροσκούρο» –το σκοτάδι των αιθουσών έρχεται να σπάσει μονάχα ο εσκεμμένα πλάγιος φωτισμός των πινάκων, αναπαράγοντας στο χώρο τη διάσημη τεχνική του ζωγράφου–, εκτίθενται για πρώτη φορά σε αγγλικό έδαφος οι πίνακες των τεσσάρων τελευταίων χρόνων ζωής του Καραβάτζιο, από τη στιγμή που εγκατέλειψε τη Ρώμη, τον Μάιο του 1606, καταζητούμενος για φόνο, έως το μυστηριώδη θάνατό του στα 1610. Τέσσερα χρόνια αναγκαστικής αυτοεξορίας και περιήγησης, από τη Νάπολι στη Μάλτα κι από εκει στη Σικελία, κατά τη διάρκεια των οποίων δεν σταμάτησε να ζωγραφίζει, αφήνοντάς μας μερικά από τα σημαντικότερα αριστουργήματα της ιστορίας της τέχνης.
Eλαττώματα και χάρες
Η καριέρα του Μικελάντζελο Μερίζι από το Καραβάτζιο, μια μικρή πόλη δίπλα στο Μιλάνο, ξεκινάει ως είθισται εκείνη την εποχή, αρκετά νωρίς. Εικοσιενός χρόνων μετακομίζει ήδη από το Μιλάνο στη Ρώμη, πολιτιστική πρωτεύουσα της εποχής, και αρχίζει να δέχεται τις πρώτες του παραγγελίες. Τέλη του δέκατου έκτου αιώνα, το καλλιτεχνικό στυλ που επικρατεί ακόμη στην Ιταλία είναι ο μανιερισμός, μια επιτηδευμένη τεχνοτροπία με έμφαση στα διακοσμητικά στοιχεία και την περιγραφή του χώρου, γύρω από περίπλοκες αλληγορικές συνήθως συνθέσεις. Η αντίδραση σ’ αυτό το παρακμάζον στυλ που έχει στερήσει από την τέχνη τον εκφραστικό και μνημειακό της Αναγέννησης, θα έρθει από δύο εντελώς αντίθετες και εχθρευόμενες πλευρές. Ενώ οι λεγόμενοι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι αρχίζουν να αναπαριστούν έναν κόσμο ωραιοποιημένο και αρμονικό, «διορθώνοντας» τις εμφανείς ατέλειες της πραγματικότητας, ο Καραβάτζιο και μια σειρά από ζωγράφοι που θα επηρεαστούν από την τέχνη του (οι λεγόμενοι «καραβατζέσκι»), ανατρέπουν κάθε ισχύουσα αισθητική περί ωραίου, αναπαριστώντας πιστά ό,τι βλέπουν γύρω τους χρησιμοποιώντας ως μοντέλα τους απλούς ανθρώπους, με όλα τους τα ελαττώματα αλλά και τις χάρες. Εξαιτίας αυτής της πρακτικής, οι θεωρητικοί του στυλ αποκαλούν τον Καραβάτζιο «ρεαλιστή» ή «νατουραλιστή», χαρακτηρισμοί που θα του στοιχίσουν δύο ολόκληρους αιώνες λήθης.
Οι πρώτοι πίνακες του Καραβάτζιο, για να βγάλει τα προς το ζην, λένε ότι ήταν πορτρέτα ξενοδόχων, έως ότου συναντήσει τον πρώτο «γκαλερίστα» στην ιστορία της τέχνης, ονόματι Βαλεντίν, για την πελατεία του οποίου θα φτιάξει μια σειρά από πίνακες με θέματα σκηνές από την καθημερινή ζωή της εποχής. Γύρω στα τέλη 1592, τον συστήνουν στον πρώτο του αληθινό μαικήνα και θαυμαστή, τον Καρδινάλιο ντελ Μόντε. Eπειτα από μερικούς αριστουργηματικούς «Βάκχους», εκ των οποίων και μια «Αυτοπροσωπογραφία ως Βάκχος» (1593-1594), καλλίγραμμους νεαρούς που κρατάνε πανέρια, ένα περίφημο και αληθινά τρομακτικό κεφάλι «Μέδουσας» (1598) –μία από τις γνωστές αυτοπροσωπογραφίες του–, σκηνές με χαρτοπαίκτες ή μουσικούς, στα 1598 ο Καραβάτζιο δέχεται την πρώτη του σημαντική παραγγελία, τρεις πίνακες με θέμα τη ζωή του Ματθαίου για τη διακόσμηση της εκκλησίας του SaLuigi dei Francesi στη Ρώμη. Τα εγκαίνια του έργου συνοδεύονται από σκάνδαλο και την αποκαθήλωση ενός από τους τρεις πίνακες: Ο Καραβάτζιο έχει αναπαραστήσει τον Ματθαίο σαν έναν φτωχό κατατρεγμένο με βρώμικα πόδια. Ο ρεαλισμός του σοκάρει όσο σοκάρει και η πρωτόγνωρη χρήση του φωτός ως ενορχηστρωτή της δράσης.
Eχθροί και υποστηρικτές
Ο θρύλος Καραβάτζιο έχει γεννηθεί, και μαζί του οι εχθροί και οι θερμοί υποστηρικτές του. Στο εξής ο Καραβάτζιο θα ζωγραφίζει σχεδόν αποκλειστικά θρησκευτικά θέματα για μεγάλες παραγγελίες από καρδιναλίους και άλλους πλούσιους θαυμαστές. Η ζωή του, ως του πρώτου ρομαντικού μποέμ καλλιτέχνη, είναι γεμάτη περιπέτειες, φιλονικίες και πάθη, μεθύσια και μαχαιρώματα, δόξα και κατατρεγμό.
Η έκθεση της National Gallery, την οποία για να επισκεφθεί κανείς πρέπει να έχει κλείσει εισιτήριο κάμποσες μέρες νωρίτερα, ξεκινά με δύο πίνακες του Καραβάτζιο με κοινό θέμα, το «Δείπνο στους Εμμαούς». Η επανάληψη θεμάτων ήταν κάτι που συνήθιζε ο Καραβάτζιο, δίνοντας στον εαυτό του την ευκαιρία να εξελίσσει το ζωγραφικό του λεξιλόγιο, αλλάζοντας «ηθοποιούς» και δίνοντας άλλη διάσταση στο θέμα του ανάλογα με την ψυχολογική κατάσταση στην οποία βρισκόταν. Η αναπαράσταση της περίφημης σκηνής της αναγνώρισης του Ιησού από τους δύο μαθητές του κατά τη διάρκεια ενός δείπνου, και ενώ εκείνοι έχουν αμφισβητήσει την αλήθεια της Ανάστασης, δίδεται στην πρώτη εκδοχή με θεατρικότητα και ρεαλισμό. Ο Ιησούς είναι ένας νεαρός της εποχής, ενώ η ζωντάνια της σκηνής και η προοπτική του χώρου είναι τέτοιες, ώστε μας δίνεται η εντύπωση ότι μας περικλείει. Στον πίνακα που ακολουθεί, ο νατουραλισμός έχει δώσει τη θέση του σε μια πιο ψυχολογική απόδοση του θέματος: το δωμάτιο έχει σκοτεινιάσει, τα πρόσωπα είναι σαφώς καταβεβλημένα και το τραπέζι φτωχικό. Ο Καραβάτζιο διανύει την πιο δύσκολη περίοδο της ζωής του, περίοδο ηθικής σύγκρουσης και μεταφυσικής ανησυχίας, κι αυτό είναι σαφές σε όλα τα έργα που ακολουθούν. Εκείνο που τον ενδιαφέρει πια είναι να εκφράσει τα βαθύτερα ζητήματα που τον απασχολούν, ζητήματα που απασχολούν κάθε μυημένο στη χριστιανική ηθική, όπως η αγάπη και η συμπόνια, ο θάνατος και το πένθος, η ελπίδα και η μετάνοια.
Aνθρωποκεντρικές συνθέσεις
Οι υπόλοιποι –δεκαέξι συνολικά– πίνακες της έκθεσης είναι ο ένας πιο αριστουργηματικός από τον άλλο, με τη φωτοσκίαση να δημιουργεί όλο και πιο έντονες αντιθέσεις, δίνοντας έμφαση στον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα των συνθέσεων. Κατατρεγμένος και συγχρόνως διάσημος, με φανατικούς θαυμαστές και προστάτες που του δίνουν στέγη και τη δυνατότητα να εκφράσει το ταλέντο, ο Καραβάτζιο δεν θα σταματήσει να ζωγραφίζει κατά τη διάρκεια των τεσσάρων αυτών χρόνων, στολίζοντας τις εκκλησίες και τα παλάτια της Νότιας Ιταλίας. Απομακρυσμένη αλλά με το βλέμμα στραμμένο προς την πρωτεύουσα, η σχεδόν υπό ισπανική ακόμα κατοχή Νάπολη του τέλους του 16ου αιώνα, υποδέχεται τον φημισμένο νεωτεριστή αναθέτοντάς του να αναπαραστήσει μια σειρά από βιβλικές σκηνές με τον δικό του μοναδικό τρόπο. Το ίδιο θα συμβεί και στους επόμενους δύο σταθμούς του, τη Μάλτα και τη Σικελία.
Κάθε πίνακας και μια ιστορία, γύρω από τα σώματα και την τρυφερότητα ή την οδύνη που αναδίδουν, τα πρόσωπα που μοιάζουν άλλοτε με γλυπτά κι άλλοτε με μάσκες, η χορευτική κίνηση των μορφών, ο τρόπος με τον οποίο τίθενται τα ηθικά διλήμματα που περιέχονται στις χριστιανικές παραβολές. Κάθε άλλο παρά απαλλαγμένος ο ίδιος από τύψεις και ενοχές για την εγκληματική του πράξη, αλλά συγχρόνως φύσει ασυμβίβαστος, ο Καραβάτζιο καταφέρνει να αποδώσει με ιδιαίτερη εκφραστικότητα τη σύγκρουση του «καλού» με το «κακό», την ανθρώπινη «αδυναμία» απέναντι σε ό,τι εκπροσωπεί το θείο. Η έκθεση «κλείνει» με δύο αριστουργήματα, τον αυτοβιογραφικό «Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ» (1606-1610) και «Το Μαρτύριο της Αγίας Ούρσουλας», 1610. Και στους δύο αυτούς πίνακες, ο Καραβάτζιο δίνει το πρόσωπό του σε μία από τις φιγούρες που συμμετέχουν στη δράση: τρομαγμένος παρατηρητής του μαρτυρίου της Αγίας Ούρσουλας· επιλέγει στο κύκνειο άσμα του να παίξει τον ρόλο του «κακού» θύματος, ως αποκεφαλισμένος Γολιάθ, απέναντι σε έναν Δαβίδ που μοιάζει μες στο θυμό του να συμπονεί την επιθανάτια κραυγή της προσωποποίησης του Κακού.
Καραβάτζιο, η φωτοσκίαση και το πάθος
Τρία έργα δεν είναι πολλά. Μα όταν πρόκειται για ζωγράφο με τέτοια δύναμη έκφρασης όπως ο Καραβάτζο (1571-1610), φτάνουν αναμφίβολα για να αναδείξουν τις διαφορετικές πλευρές του έργου του. Ετσι, είτε ως προϊόν τυχαίας είτε μέσα από την προσωπική μας οπτική, τα τρία έργα του Michelangelo Merisi, του επιλεγόμενου Καραβάτζο, που εκτίθενται αυτή την εποχή στην Αθήνα, αντανακλούν, το καθένα με τον τρόπο του, τις όψεις της προσωπικότητας -λίαν πολύπλοκης, αλήθεια- και της τέχνης του, όπως αυτές εκδηλώνονται στο πλαστικό επίπεδο.
Ο πρώτος πίνακας που αντικρίζει ο επισκέπτης στην αίθουσα που βρίσκονται συγκεντρωμένα τα έργα του Καραβάτζιο στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, είναι ο «Αγιος Ιωάννης Βαπτιστής», που ανήκει στην πρώτη περίοδο της δημιουργικότητας του Ιταλού δασκάλου. Φέρει ακόμα επάνω του όλα τα σημάδια ενός ανήσυχου και αισιόδοξου πνεύματος που δεν το είχαν σκιάσει ακόμα τα σύννεφα της ψυχικής αστάθειας από την οποία υπέφερε ο Καραβάτζο. Την εποχή που ζωγραφίστηκε ο πίνακας, ο καλλιτέχνης διατηρούσε ακόμα αρκετή νεανική φρεσκάδα για να λούσει τη λεπτοδουλεμένη επιφάνεια του πίνακα με φως που δεν είχε πάρει ακόμα τους τραγικούς τόνους που θα αποκτήσει τελειωτικά προς τη δύση του βίου του και που θα επιβληθούν στο ζωγραφικό μεγαλείο του. Ακόμα, ανακαλύπτουμε την παρουσία ζωηρών χρωμάτων -τα πράσινα της βλάστησης, το λαμπερό κόκκινο ενός υφάσματος που πέφτει στην πλευρά του Προδρόμου- με θερμή γκάμα, η οποία θα σβήσει προοδευτικά στη συνέχεια της ζωής του.
Αισθησιασμός
Αλλά κυρίως, φανερώνεται σε αυτό το νεανικό έργο -χρονολογείται όταν ο Καραβάτζο ήταν στα 30- ο εκπληκτικός αισθησιασμός του ζωγράφου που εκδηλώνεται τόσο στο επίπεδο της παρουσίασης του θέματος όσο και στο χειρισμό ορισμένων νατουραλιστικών λεπτομερειών. Η κορύφωση του ηδονισμού: η φιγούρα του πρωταγωνιστή της σκηνής, του οποίου η επιτηδευμένη πόζα (απότοκος μιας σοφής διαγώνιας σύνθεσης) αποκαλύπτει την ερωτική αμφισημία του καλλιτέχνη - η κριτική την έχει επισημάνει αρκετές φορές. Ο Καραβάτζο κατέχει απόλυτα το μυστικό της φωτοσκίασης και το χειρίζεται με παιγνιώδη δεξιοτεχνία στις εναλλαγές του φωτισμού που διαχέει πάνω στη λεία σάρκα του μισογερμένου εφήβου και στο ημίφως που καλύπτει με ψεύτικη αιδώ τα απόκρυφα του έφηβου-προφήτη, ο οποίος έχει δανειστεί τα χαρακτηριστικά του νεαρού βοηθού που ζούσε μαζί με τον ζωγράφο εκείνη την εποχή
Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, ο έκδηλος ερωτισμός του ανδρόγυνου μοντέλου ενδυναμώνεται από τη νοσηρή σχέση που μοιάζει να έχει με το κριάρι που το αγκαλιάζει με τα μπράτσα του, ενώ ταυτόχρονα χαμογελά στον θεατή. Σύμφωνα με την εικονογραφική παράδοση, ο Βαπτιστής παρασταίνεται συντροφιά με το ζώο σε υπόμνηση της πρώτης συνάντησής του με τον Ιησού στον τόπο του βαπτίσματος: Ιδού ο αμνός του Θεού. Δεν γνωρίζουμε επακριβώς τι ήθελε ο Καραβάτζο να υπονοήσει με αυτή την ιδιαίτερη «σκηνοθεσία», αλλά είναι αδύνατο να μη διακρίνουμε αναπόφευκτα εδώ τον διττό κρυπτικό συμβολισμό που συνδέει το μοτίβο της χριστιανικής θυσίας με τη διονυσιακή εικόνα του φαύνου-σάτυρου της αρχαιότητας που συνήθως παρασταίνεται με τη μορφή του τράγου.
Ο έκδηλος ερωτισμός που αναφέραμε συνοδεύεται ακόμα με μια άκρα προσοχή στις ζωγραφικές αξίες των διαφόρων στοιχείων της παράστασης, όπως για παράδειγμα στην προβιά πάνω στην οποία αναπαύεται ανάλαφρα το ξαπλωμένο σώμα του γυμνού αγοριού, και που η εκπληκτική ζωγραφική απόδοσή της τονίζει την ηδυπάθεια της εικόνας.
Συναισθήματα θλίψης
Σε επόμενη φάση της ψυχικής και στυλιστικής εξέλιξης του καλλιτέχνη, φαίνεται να ανήκει η «Μετανοούσα Μαγδαληνή» (με αυτό το θέμα υπάρχουν αρκετές άλλες εκδοχές του ίδιου πίνακα). Στην περίπτωση αυτή, κυριαρχούν στη φορτισμένη ατμόσφαιρα της σύνθεσης, τα εσωστρεφή συναισθήματα της θλίψης και των τύψεων, και εδώ ίσως ο Καραβάτζο να προβάλλει με ασυνείδητο τρόπο τα δικά του συναισθήματα ενοχής της τυραννισμένης του ψυχής, σε μια περίοδο της ζωής του που ήταν όλο και περισσότερο σημαδεμένη από τις κακοτυχίες.
Η θλίψη της γυναίκας -η περίφημη ωραιότητά της υπογραμμίζεται από την κομψότητα και πολυτέλεια της ένδυσής της- τονίζεται από την ενάργεια του gros-plan, καινοφανές για την εποχή συνθετικό τέχνασμα που η πατρότητά της εφεύρεσής του ανήκει στον Καραβάτζο, και που αποτελεί το δεύτερο στοιχείο, μαζί με τα παιχνιδίσματα του φωτός, που συνδέουν το ύφος του ζωγράφου με τεχνικές που χαρακτηρίζουν τη φωτογραφία. Η δακρυσμένη νεαρή γυναίκα παρασταίνεται σε στάση ικεσίας, το μπούστο της προεξέχει στην καρέκλα όπου αναπαύεται, όπως μας αφήνουν να το συλλάβουμε το ορατό τμήμα της πλάτης της καρέκλας και η υπέροχη προοπτική βράχυνση ενός ακουμπουστηριού που αχνοφαίνεται στο σκοτάδι που την περιβάλλει. Σε σχέση με το προηγούμενο έργο, εδώ δεν υπάρχουν τονικές αποχρώσεις, όπως φαίνεται από την ωμή αντίθεση ανάμεσα στον φαινομενικά κενό χώρο και στη Μαγδαληνή που φωτίζεται βίαια και συγκεντρώνει απάνω της όλη την απελπισία ενός ανθρώπινου προσώπου. Παρατηρώντας τον πίνακα, καταλαβαίνουμε περισσότερο γιατί η εσωτερικότητα του Καραβάτζο είναι το στοιχείο που εκτίμησαν περισσότερο οι αρκετοί Ευρωπαίοι επίγονοί του, με προεξάρχοντα τον Ρεμπραντ.
Αίσθηση
Το τρίτο έργο που θα μας απασχολήσει είναι το πιο μνημειακό από άποψη διαστάσεων αλλά και το πιο εμποτισμένο με πάθος. Υστερα από τις ηδονές του βίου και την εσωστρέφεια, ιδού το μαρτύριο και το δράμα που εξελίσσονται μέσα στον δημιουργό που τον κυνηγάει το εγκληματικό παρελθόν του (μεταξύ άλλων κακουργημάτων, ο Καραβάτζο είχε σκοτώσει έναν αντίπαλό του στη διάρκεια ενός αθλητικού παιχνιδιού). Από ευτυχή συγκυρία, ο πίνακας -«Η Ανάσταση του Λαζάρου»- έχει πρωταγωνιστή τον Λάζαρο, που σύμφωνα με τη Δυτική εικονογραφική Παράδοση, είναι αδερφός της Μαρίας Μαγδαληνής, της πρωταγωνίστριας του πίνακα που προηγείται.
Σε μια μεγαλειώδη και μεγαλόστομη σύνθεση, όπου βλέπουμε τον σπόρο -δύο αιώνες πριν από την εμφάνισή του- του γαλλικού νεοκλασικισμού, ο Καραβάτζο ανανεώνει αλλά και ανατρέπει, όπως αυτό γίνεται ορατό από την πολυπλοκότητα της φορμαλιστικής δομής της σύνθεσης, το μοτίβο ενός από τους πιο διάσημους Φλαμανδούς ζωγράφους του 15ου αιώνα: της περίφημης «Αποκαθήλωσης» του Roger Van der Weyden (Μουσείο του Πράδο). Η έμπλεη πάθους κίνηση του απόστολου που ανασηκώνει με κόπο το αναζωογονημένο σώμα του Λάζαρου σχετίζεται εμφανώς με την κίνηση των κρυπτομαθητών Νικοδήμου και Ιωσήφ από Αριμαθαίας, που, στο αντίστοιχο έργο του Van der Weyden, και με αντίθετα συμφραζόμενα βέβαια, δέχονται το νεκρό σώμα του Χριστού που μόλις έχουν αποκαθηλώσει από το ξύλο του μαρτυρίου.
Στην καρδιά του έργου του Κα-ραβάτζο, το αναστημένο σώμα του Λαζάρου, ξυπνά σιγά σιγά από τον νήδυμο ύπνο του θανάτου έξω από τον τάφο του, του οποίου άλλος μαθητής του Χριστού έχει μόλις σηκώσει την πέτρα ακολουθώντας τη σιωπηλή επίκληση του Ιησού, που απλώνει το χέρι του στον αναστημένο, και το ικετευτικό βλέμμα των αδερφών του τελευταίου. Στο έδαφος, κάποια λείψανα οστών βρίσκονται εκεί για να θυμίσουν το μακάβριο χαρακτήρα του τόπου όπου εκτυλίσσεται το επεισόδιο, ενώ παράλληλα ολόκληρη η ομάδα των μορφών του φόντου «ακουμπά» σε κάποιο ακαθόριστο τείχισμα, σαν ένα είδος θεατρικού σκηνικού. Η πρωτότυπη δραματοποίηση της αναπαράστασης φαίνεται εδώ να ταιριάζει απόλυτα με την τραχιά φύση του ζωγράφου. Ο πίνακας ζωγραφίστηκε κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης του Καραβάτζο στη Σικελία, της οποίας ο λιτός μυστικισμός του τοπίου μοιάζει να έρχεται σε απόλυτη συγχορδία με το έρεβος της περιπετειώδους ζωής του.
Αισθησιασμός, συναίσθημα, αίσθηση: τρεις λέξεις που συνοψίζουν ένα έργο, τρεις λέξεις που περιγράφουν μια ζωή στα όρια της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και του κινδύνου.
* Ο Jean-Pierre De Rycke είναι ιστορικός Τέχνης.
Ποιος είναι ο Kαραβάτζιο;
Tι είναι αληθινό και τι ψεύτικο στην τέχνη; Tι βγήκε από το χέρι του μεγάλου ζωγράφου και τι από το χέρι ενός επιδέξιου μιμητή του, συγκαιρινού ή κατοπινότερου; Για την εξακρίβωση της ταυτότητας ενός έργου τέχνης, υπάρχουν δύο τρόποι. O επιστημονικός και ο κριτικός. Eάν και οι δύο εφαρμοστούν στους «Kαραβάτζιο» που βρέθηκαν στη σοφίτα μιας γαλλικής εκκλησιάς, ίσως τότε να επιλυθεί το ζήτημα που σήμερα διαιρεί την καλλιτεχνική κοινότητα. Σίγουρα θα ενοχλούσε την Eθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, εάν το αποτέλεσμα απεδείκνυε ότι ο «Δείπνος στους Eμμαούς» που κατέχει είναι ψεύτικος και ο αληθινός είναι αυτός που βρέθηκε στη Γαλλία. Eίναι όμως;
O Σέρλοκ Xολμς
Πρωτοπόρος στην εφαρμογή της επιστημονικής μεθόδου για την ανακάλυψη του αληθινού προσωπικού ύφους των μεγάλων ζωγράφων ήταν ο Tζιοβάνι Mορέλι, ένας Iταλός γιατρός του 19ου αιώνα. O Mορέλι, καθώς γράφει ο Tζόναθαν Tζόουνς στην «Γκάρντιαν», πίστευε ότι είναι δυνατό να εξακριβωθεί η ταυτότητα του πρωτογενούς δημιουργού ενός έργου από μικρές λεπτομέρειες, ο τρόπος π.χ. που ζωγραφίζει τα αυτιά. Eνας μιμητής είτε μαθητής ήταν αυτός αντιγράφοντας ένα έργο του δασκάλου του, είτε κατοπινός πλαστογράφος προσβλέποντας στο κέρδος από την πώληση, δεν θα γνώριζαν κι επομένως δεν θα μπορούσαν να αντιγράψουν, τέτοια μικροπράγματα τα οποία όμως ασυνείδητα προδίδουν το στυλ. Tα άρθρα που επ’ αυτού έχει γράψει ο Mορέλι μοιάζουν με τις μονογραφίες που έγραφε ο Σέρλοκ Xολμς για τη στάχτη του καπνού, όμως άσκησαν μεγάλη επιρροή στον κόσμο των ειδικών. Tι ανευρίσκεται εάν εφαρμοστεί η μέθοδος του Mορέλι στον νεοανακαλυφθέντα «Δείπνο στους Eμμαούς» του Kαραβάτζιο;
O γέρος στα δεξιά, που απλώνει τα δυο του χέρια σαν να βρίσκεται στον σταυρό, δείχνει το αριστερό του αυτί. Kοιτάζοντάς το προσεκτικά, διακρίνει κανείς λεπτές διαφορές στον τρόπο που είναι αυτό ζωγραφισμένο και στον τρόπο που το ίδιο αυτί είναι δοσμένο στον «Δείπνο» της Eθνικής Πινακοθήκης. O λοβός στο «γαλλικό» έργο είναι μακρύτερος και το αυτί ολόκληρο, λίγο μεγαλύτερο. H διαφορά αυτή δεν επήλθε συνειδητά, αλλά έγινε εντελώς ασυνείδητα.
Bεβαίως, ο τρόπος αυτός δεν είναι διόλου ο επιστημονικός τρόπος που εφαρμόζεται σήμερα. Oι σημερινές τεχνολογίες διερευνούν κάτω από την επιφάνεια του πίνακα και χρονολογούν τα υλικά κατασκευής του. Tούτη είναι η βάση της αξίωσης ότι ο «γαλλικός» πίνακας, είναι ο αυθεντικός πίνακας, αυτός που βγήκε από το χέρι και τον χρωστήρα του Kαραβάτζιο. Oι επιστημονικές έρευνες δείχνουν ότι ο μουσαμάς και οι βαφές είναι όμοια με αυτά που χρησιμοποίησε ο Kαραβάτζιο.
Aπέναντι σε τέτοια, στιβαρά, επιστημονικά επιχειρήματα, είναι δελεαστικό να επιστρέψει κανείς στην κριτική, συμπερασματική προσέγγιση. Kατ’ ουσίαν, αυτή συνίσταται σε μια προσεκτική και κάτι παραπάνω από προσεκτική, ολοκληρωμένη πνευματικά εξέταση με τα μάτια και τη γνώση, του έργου του Kαραβάτζιο (ή όποιου άλλου βρισκόταν στη θέση του). Tι λέει λοιπόν, αυτή η ενατένιση; Oτι και οι δύο Kαραβάτζιο δεν είναι καλοί. O ένας «Δείπνος στους Eμμαούς», αυτός που βρίσκεται στην κατοχή της Eθνικής Πινακοθήκης έχει ένα αξιοθαύμαστο μεν, διάφανο υπερνατουραλισμό, αλλά υπερνατουραλισμό. Συγκριτικά, ο «Δείπνος» που ανακαλύφθηκε στη Γαλλία είναι ξερός και άψυχος, η αδέξια μάλλον προσπάθεια ενός από τους αμέτρητους μιμητές του Kαραβάτζιο.
Kαι ο Γουότσον
Bεβαίως, κάποτε θα πρέπει να είμαστε ικανοί να αποφανθούμε τελεσίδικα. Eως τότε παραμένει όμως το ζήτημα του αυτιού. Kαι το αίνιγμα τούτο για να λυθεί, εάν δεν χρειάζεται έναν Σέρλοκ Xολμς, σίγουρα χρειάζεται τον βοηθό του Γουότσον.
